segunda-feira, 20 de março de 2017

Jarry, ou a divindade do riso - Giorgio Agamben





Colocado em confronto com a experiência do riso, o homem pode subtrair-se àquilo que nela há de mais inquietante transformando-a em problema psicológico: para fazer isso, é suficiente que ele pare de rir para se interrogar sobre o riso. A partir desse momento, o riso se torna um objeto que o pensamento mede pela própria verdade. Mas se, de maneira inversa, o homem que ri reconhece no riso seu único destino, se aceita fazer dele a experiência absoluta; ou se, simplesmente, percebe não poder contê-lo, até o ponto de não ser senão o próprio riso, o sacudir de ossos e músculos, como um “tapa do absoluto” que lhe seja plantado na cara contra sua vontade; então ele se encontra empenhado numa experiência mortal, e a pergunta que o pensamento desfigurado pelo riso coloca assim a si mesmo é: “Pode alguém rir até morrer? Rir infinitamente?”
Sobre o homem normal, que suspendeu o riso, o homem que ri goza de uma superioridade que se converte, por sua vez, em motivo de riso; na experiência do riso ele se descobriu ilimitado e ilimitável, e na medida em que, abrindo-se ao ilimitado, transcende-se incessantemente, o insolente colocar em questão de todo o possível, com o qual o riso havia começado, inverte-se na aceitação de todo o real, na vontade que soberanamente diz sim porque não há mais nada a negar. Nese ponto, como uma esponja passada no horizonte do destino humano, o riso abole os deuses e revela ao homem sua absoluta solidão. E se o homem que ri procura então apreender sua condição para fixá-la numa máscara, percebe estar vivendo um sonho do qual teme despertar-se deus.
Jarry é, antes de tudo, essa experiência da divindade do riso, do homem que, no riso, transcende-se numa infinita e mortal proximidade com o divino. Por isso, nenhuma seriedade tem o rigor de suas piadas. Por isso, nenhum riso jamais foi tão próximo ao terror do riso patafísico, que, como dizia René Daumal, é “a única expressão humana do desespero.” Talvez, antes de Jarry, só Nietzsche conheceu algo similar, o riso alciônico que coloca nos lábios de Dionísio, esse deus sem pudor; e Dostoievski, que o fez soar por um instante na careta obsessiva de Kirillov, alguns minutos antes de disparar contra si para se tornar deus; e era, talvez, o mesmo riso de Melmoth, de Maturin, sobre quem Baudelaire dizia que “saiu das condições fundamentais da vida” e que “seus órgãos não suportam mais seu pensamento.”

O ponto de partida de Jarry está no próprio destino do homem ocidental. O espaço de sua raillerie é a História em que tal destino, perdendo-se, mede-se com a linha de chegada de uma vitória abissal. E seu riso começa, assim, com a impossibilidade de distinguir se essa vitória não seja, antes, uma clamorosa derrota.
O homem ocidental chegou a um ponto de sua viagem em que parece que o tempo da história conhece sua meia-noite, e que tenha atravessado uma linha além da qual só o imprevisível está no aguardo. Esse momento é aquele em que se cumpre o evento “cuja grandeza é demasiado grande para que nós possamos nos dar conta”, e do qual Nietzsche diz, na Gaia Ciência, que “todos aqueles que virão depois pertencem a uma história mais elevada”: a morte de Deus.
O que acontece do homem e de seu reino? A terra se torna planeta no sentido etimológico da palavra, isto é, errante, o astro que vaga na solidão do vazio planificado da técnica. O homem se levanta em sua subjetividade e a consciência de si se torna a essência e o fundamento de todas as coisas: a vontade que não quer senão a si mesma em cada detalhe eleva-se sobre o trono do mundo sem que qualquer potência esteja à altura de lhe resistir, e o homem, que se prepara para assumir a responsabilidade do reino da terra, entra num crepúsculo no qual os deuses infinitamente se retraem.
Nesse ponto se instaura o Terror.
O paradoxo do Terror – Jarry o sabia bem – é que ele se inverte numa alegria incontida. Aquilo que no Terror é negado, não é este ou aquele conteúdo, mas a pura ausência de qualquer conteúdo; sua obra é a morte, mas uma morte que “não tem nenhum valor interior, que não cumpre nada, porque aquilo que é negado é o ponto vazio de conteúdo, o ponto do Si absolutamente livre. Assim ela é também a morte mais fria e mais rasa, sem maior significado do que cortar uma cabeça de repolho ou engolir um pouco de água”[1].
Essa ausência de todo conteúdo é, justamente, a revelação do riso. O homem que ri é o homem que perdeu seu conteúdo, o homem tornado pura pele e que sofre por levar essa pele até o limite extremo da dor e do prazer.
O espaço de Deus é vazio: mas, no riso, um outro espaço se abre e àquele corresponde metafisicamente. Nesse espaço, move-se a patafísica, essa “ciência do que se sobrepõe à metafísica”, que um dia talvez cessará de mostrar-se a nós como uma brincadeira desprezível para se revelar um tremendo sinal. “Como o metafísico”, escreve René Daumal, “introduziu-se nos poros do mundo físico sob a aparência da dialética que corrói os corpos e move as revoluções, agora, uma vez que ‘a patafísica é à metafísica o que esta é à física’, é preciso se preparar para o nascimento de uma nova era, para ver surgir em meio às extremas ramificações da matéria uma força nova, o pensamento devorador, ávido e sem respeito por nada, que não simula fé a ninguém nem obediência a ninguém, mas é brutal em evidência própria a despeito de toda lógica, o pensamento do patafísico universal que de repente despertará em todo homem, quebrando-lhe os rins com um espirro e rindo, rindo e eviscerando a golpes de riso as cacholas demasiado tranquilas, e aos diabos os sarcófagos onde estamos terminando de nos civilizar!”
O abismo em que a patafísica toma seu fundamento é o anúncio que se lê ao fim do penúltimo capítulo do Docteru Faustroll (esse Faust levado ao extremo): “Homo est Deus”. O homem, a mais morta de todas as criaturas, seria, assim, o Imortal? E esse pensamento abissal – ridículo até mesmo no nome – seria a filosofia de um deus? Nietzsche não havia dito que “o fato de que Dionísio seja um filósofo e de que, assim, os deuses se ocupem também eles de filosofia, parece-me uma novidade não privada de perigos...”?
A resposta a essa pergunta é também a resposta à pergunta que coloca este livro: quem é André Marcueil? Quem é le Surmâle?

Não é um acaso que como símbolo dessa impossível mutação do homem tenha sido escolhido um Surmâle. No sexo, o homem se confronta com a mesma potência que age na técnica, com a mesma absoluta exigência de soberania que se afirma por meio de uma imensa negação. E, como Surmâle, Marcueil pertence ao tipo humano que aparece, pela primeira vez no horizonte da cultura ocidental, nos romances de Sade. Sade, tendo feito experiência, no homem, da infinita potência da negação, pensou-lhe a essência soberana a partir da coincidência da maior destruição com a maior afirmação. Procurando um princípio em que essa singular potência do homem encontrasse seu fundamento, ele se deparou com a ideia que obscuramente preside ainda o destino do ocidente, como irredutível conceito-base de sua ciência: a ideia de Energia.
Tão logo o homem se quer integralmente, pensa, a própria natureza segundo o infinito que a Energia lhe revela nele mesmo, isto é, ele sai do horizonte do velho homem para entrar numa zona onde o humano e o divino se confundem. Sade se dava perfeitamente conta dessa passagem do homem ao além do homem: “Mais vous”, pergunta Juliette, “croyez-vous réellement que vous soyez des hommes?” “Oh, non, quand on les domine avec tant d’energie, il est impossible d’être de leur race.” “Elle a raison, oui, nous sommes des dieux.”[2]
Como os heróis de Sade, como Saint-Fond, como Clairwill, como o incrível Minski, Marcueil não é Surmâle apenas por seu excepcional vigor sexual, mas também porque, por meio da explosão de uma infinita energia, faz em si experiência da morte de Deus e se abandona por um átimo ao orgulho incontido de ser o primeiro exemplar de uma raça nova, o homem post deum mortuum de que fala, nos Demônios, Kirilov quando diz: “a história será dividia em duas partes: do gorila até a destruição de Deus, e da destruição de Deus até a transformação física da terra e do homem.” Quando Bathybius entra no quarto onde se desenrolou a paródica superação dos limites das forças humanas, tal abismo separa Marcueil “daquela criatura vestida, envelhecida e com uma barba de símio”, que ele o saúda como um deus saudaria um mortal comum: “Quem és, ser humano?”. E essa soberana integralidade da Energia está também no fundo da paixão de Marcueil pelo infinito numérico, similar ao furor que move os personagens de Sade em direção de suas vítimas, como se a redução destas a número fosse uma das principais formas da vontade do carrasco: “Rien n’amuse, rien n’échauffe la tête comme le grand nombre.”[3]
O homem integral da Energia é o homem da técnica, o homem que no massacre divino descobre sua infinidade e pensa coerentemente a própria essência a partir da nova perspectiva que a ausência de deuses lhe revela.
Em sua aspiração a esconder-se para sobreviver, Marcueil seria assim apenas uma espécie de negativo do Superman da técnica, e, na insolência de seu riso, soaria a antiga pretensão titânica ao poder celeste dos deuses.
Mas a verdade de Marcueil é verdadeiramente: Homo est Dens? Ou, antes, não seria verdadeiro o contrário, isto é, que mesmo cumprindo uma experiência titânica, Marcueil acena para uma direção oposta àquela para a qual a técnica move de maneira insensível o homem e seu mundo?

O mito do Super-homem, do homem que supera os confins que lhe foram designados pelo deus para usurpar deste o poder, sempre acompanhou o destino do ocidente como uma de suas tentações mais insidiosas. O exórdio grego já havia prefigurado no assalto aos céus dos filhos da terra, os Titãs, incitados por Gaia a inverter o reino de Zeus para restaurar a idade de ouro. Por todo o medievo até o limiar da idade moderna o sonho titânico continua na aspiração da alquimia (cuja comunhão de essência com a técnica moderna permanece ainda por ser interrogada) para substituir a creatio dei por uma creatio hominis. A morte e a ressurreição do adepto, projetadas simbolicamente numa série de operações materiais, é a Obra por meio da qual o homem, colocando-se como autor de si mesmo, verifica a profecia da serpente: eritis sicut dii. Nesse sentido, a lenda popular de Fausto interpreta com bastante precisão a figura do alquimista como simia dei.
O mito titânico volta à luz na explosão romântica: e o Melmoth, de Maturin, que um pacto diabólico condena a vagar perenemente no limite do humano e do sobre-humano, é o duplo infernal do Fausto goethiano, no qual a lenda medieval se alarga num grandioso esforço de conciliação das sortes do ocidente.
Depois da primeira guerra mundial, o mito do Super-homem entra na cultura de massa com o cinema expressionista: com uma dedução que já havia sido de Sade, o império do crime é agora o sinal da passagem – não mais individual, mas coletiva – do homem para além de si mesmo. O diretor do manicômio, no filme de Wiene, sobre o qual recai o obsessivo imperativo: du musst Caligari werden!, e o Mabuse, de Lang, que quer instituir sobre a terra um império do mal, são ambos um símbolo do homem faustiano que se prepara para assumir sua responsabilidade planetária.
Com a aparição de Superman, o mito do Super-homem conhece um giro essencial, que constitui talvez o único fato interessante – justamente porque involuntário – dessa medíocre invenção da cultura de massa. Até ele, a saída do homem dos limites designados por deus sempre havia sido apresentada como uma operação diabólica: a revolta titânica contra a divindade era, aliás, o mal por excelência. A grande novidade de Superman é que seus poderes sobre-humanos são apresentados como um fato moral bom e desejável. Entre Caligari e Superman, nesse sentido, correm muito mais do que os poucos decênios que cronologicamente os separam; no intervalo, Deus é definitivamente morto também para as massas e a técnica tomou em definitivo para si o cuidado com o destino do homem: não há mais nenhum Deus contra o qual se rebelar. Superman (e se os conformistas disso se dessem conta, esse campeão do bem apareceria, então, como teria aparecido em qualquer outra época: a blasfêmia por excelência) se move no espaço vazio de deuses: esse ingênuo pregador da moral do bem e do mal é, ao contrário, o mais radical dos niilistas. Ele é verdadeiramente o Super-homem, o homem que saiu dos limites do humano para ocupar a esfera metafísica do deus.

Como Superman, também Marcueil saiu dos limites do humano, ou, pelo menos, como com ironia ele mesmo diz, das “forças humanas”. Mas essa passagem para além do homem se cumpriu diferentemente de uma invasão da esfera do deus. Marcueil não é mais o velho homem e nem mesmo é o homem-deus. O personagem que, no romance de Jarry, representa a usurpação titânica da técnica, é William Elson, o inventor daquele Alimento para o Movimento Perpétuo que, em seu próprio nome, lembra o velho sonho da construção de uma máquina que, vencendo as leis divinas da matéria, elevasse o homem ao estatuto rival de criador.
Quanto a Marcueil, se a proximidade com o divino o ameaça, esse destino é sentido muito mais como uma condenação do que como uma vitória: como Kirillov, ele poderia dizer: “Eu não sou deus senão por força e sou infeliz porque sou obrigado a afirmar o arbítrio.” Enquanto os deuses se retraem, também Marcueil realiza a agitação extrema e liga seu destino ao da terra; mas, mesmo dividido pelos deuses, em relação a estes ele conserva uma estranha fidelidade. É um traidor, mas um traidor de espécie sagrada. A diferença do homem-deus da técnica, ele sente aquilo que para ele existe de tremendo e, ao mesmo tempo, de sórdido na passagem do homem para além do homem, e leva essa consciência até o limite extremo da dor e do desespero: nesse momento, como diz Hölderlin, “o homem e o deus comunicam-se na forma, esquecedora de tudo, da infidelidade”.
No mito grego, a revolta titânica é domada graças à intervenção de uma figura nem divina nem humana: Héracles, o semideus. Como Héracles, também Marcueil se move na terra de ninguém entre os homens e os deuses, e, como preço desse exílio, beirando continuamente o abismo titânico e continuamente o refutando, mantém com os deuses uma relação sagrada. O mundo titânico é o de William Elson e de Bathybius, que, ao fim, prevalecerão, ao menos em aparência, sobre o Surmâle, conseguindo conectar em seu organismo um dínamo gigantesco destinado a uniformizar sua inexaurível energia para os fins “humanitários” da técnica. E, ao homem-deus da técnica, esse pobre Surmâle da patafísica não poderá opor senão seu cadáver distorcido com o ferro, seu torturado corpo nu de homem.
Nessa extrema fidelidade a seu destino, o homem que rindo tomou consciência de sua condição desesperada, dá testemunho da insólita palavra do filósofo que havia pensando, com a mais alta responsabilidade, o problema do destino do ocidente depois da morte de deus:
“Em geral, existem boas razões para supor que, para muitas coisas, os deuses fariam bem em vir aprender conosco, homens. Nós, homens, nós somos – mais humanos.”       

Giorgio Agamben. Jarry o la divinità del riso. In. Alfred Jarry. Il Supermaschio. A cura di Giorgio Agamben. Milano: Bompiani, 2012. (1ª ed. 1967) Trad.: Giorgio Agamben. pp. 105-112. (trad. Vinícius N. Honesko)


[1] Hegel. Fenomenologia do Espírito.
[2] N.T.: “Mas vocês creem realmente que sejam homens?” “Oh!, não, quando os dominamos com tamanha energia, é impossível ser de sua raça.” “Ela tem razão, sim, nós somos deuses.
[3] N.T.: “Nada me diverte, nada excita a cabeça como o grande número.”

domingo, 11 de dezembro de 2016

Pequeno parágrafo sobre a geometria II


Onde desagua o rio Eufrates? Talvez à soleira do primeiro grande poema divino. Naquele tempo, dizia-se que deus havia combinado as palavras e, esquadro em mãos, riscou em seu corpo a passagem dos grandes rios. Fizeram-se, assim, todas as coisas: dos dados lançados por um poeta vindouro ao fogo nas mãos de algum homem das cavernas. E aquele tempo se fez presença do mundo, e o mundo tornou-se o corpo de deus e a vida dos homens, e não havia mais sentido no corpo divino do que nas palavras com as quais procuramos, desde então, o encontro das águas. Seguimos sujos na caça da língua que supomos pôde um dia ser dita enquanto alguém navegava o grande Eufrates. E tudo não passou de um poema lido antes de dormir e de uma voz portuguesa a dizer: "Mas um poema só é toda a vida de um homem e tenho por manobra de diversão revelar a outrem uma coisa não menos íntima do que a mais íntima peça de roupa." 

Imagem: Kasimir Malevich. O homem correndo. 1933. Georges Pompidou, Paris.

sexta-feira, 2 de dezembro de 2016

Salvo os homens e os cães


Durante a primavera de 1987, frequentei o último curso de Deleuze, em Saint-Denis, e jamais me esquecerei o quanto de generosidade e liberdade aquela voz me trouxe. Vinte anos antes, ao longo de um verão para mim extremamente decisivo, seguia o seminário de Heidegger. Um abismo separa esses dois filósofos, sem dúvida os maiores de nosso século. Os dois pensaram com uma coragem extrema a existência, a partir da facticidade, e o homem enquanto o ser que é apenas seus modos de ser. Mas a tonalidade fundamental de Heidegger é a de uma angústia dolorosa e quase metálica, na qual toda propriedade e todo instante se contraem e tornam-se tarefa a ser realizada. Nada, ao contrário, exprime melhor a tonalidade fundamental de Deleuze do que a sensação que ele gostava de denominar com uma palavra inglesa: self-enjoyment. No dia 17 de março, segundo minhas notas, para explicar esse conceito, ele começou expondo a teoria plotiniana da contemplação. "Todo ser contempla", dizia citando livremente de memória, sim, todo ser é uma contemplação, mesmo os animais, mesmo as plantas (salvo os homens e os cães, acrescentou, que são animais tristes, sem alegria). Vocês dirão que eu estou brincando, que é uma piada. Sim, mas mesmo as piadas são contemplações... Tudo contempla, a flor e a vaca contemplam mais do que o filósofo. E, ao contemplar, elas se enchem de si mesmas e se alegram. O que elas contemplam? Contemplam seus próprios pressupostos [réquisits*]. A pedra contempla o silício e o calcário, a vaca contempla o carbono, o nitrogênio e os sais. Isso é o self-enjoyment. Não é o pequeno prazer de ser si mesmo, o egoísmo, é essa contração dos elementos, essa contemplação dos próprios pressupostos que produz alegria, a ingênua confiança de que isso vai durar, sem a qual não seria possível viver, pois o coração pararia. Nós somos pequenas alegrias: ser contente consigo [être content de soi] é encontrar em si mesmo a força para resistir à abominação. 
Aqui minhas notas param e é assim que vejo minhas lembranças de Gilles Deleuze. A grande filosofia deste século taciturno, que havia começado pela angústia e termina na alegria.

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* Réquisits exprime a ideia de algo que é indispensável para um fim preciso. Nesse sentido, alguns dicionários também trazem como sinônimos: exigência, necessidade, aspiração  

Giorgio Agamben. Sauf les hommes et les chiens. Publicado originalmente em 07/11/1995, isto é, três dias após a morte de Deleuze, no semanário Libération Disponível em: http://next.liberation.fr/culture/1995/11/07/sauf-les-hommes-et-les-chiens_150475 (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)  

Imagem: Gilles Deleuze em Saint-Léonard de Noblat, em 1994.


quarta-feira, 5 de outubro de 2016

Pound: não termina nunca o naufrágio do Ocidente




Giorgio Agamben

Não se compreende a obra de Pound se, antes de tudo, ela não é colocada em seu contexto próprio. Tal contexto coincide com uma fratura sem precedentes na tradição do ocidente, uma fratura da qual o ocidente não apenas ainda não saiu, mas nem ao menos poderá fazê-lo se, primeiramente, não estiver à altura de dimensioná-la em sua importância decisiva. Depois do fim da primeira guerra mundial estava claro, de fato, para quem tivesse mantido a lucidez, que algo de irrecuperável acontecera na Europa e que o nexo entre passado e presente havia se rompido. Que os primeiros a se dar conta tenham sido os poetas e os artistas não deve espantar, uma vez que é a eles que está incumbida, em qualquer tempo, a transmissão do que há de mais precioso: a língua e os sentidos. Não é possível nem sequer colocar o problema das vanguardas poéticas do século XX se não se compreende preliminarmente que elas são a tentativa de responder – com maior ou menor consciência, a depender do caso – a essa catástrofe: elas não têm a ver com a poesia e com as artes, mas com sua radical impossibilidade, com o ocaso das condições que as tornavam possíveis.

A transposição, em termos estético-mercantis, da crise epocal que se expressou nas vanguardas é, por isso, uma das páginas mais vergonhosas da história do ocidente, das quais os museus de arte contemporânea representam hoje o extremo e mais indolente desdobramento. O que nas vanguardas estava ligado à possibilidade de sobrevivência do homem enquanto ser espiritual foi reduzido a um fenômeno de moda e liquidado de uma vez por todas em forma de produção de novas mercadorias [...]. Apenas nesse contesto a obra de Pound – ao menos a partir dos primeiros Cantos – torna-se inteligível. Ele é o poeta que se colocou com mais rigor, e quase com “absoluta insolência”, diante da catástrofe da cultura ocidental. De maneira muito mais decisiva do que Eliot, ele permanece nessa “terra devastada” – um inferno que, como sugere no canto XLVII, não se pode crer, como o fez o “reverendo Eliot”, poder “atravessar com pressa”. Mas justamente por isso, para ele “todas as eras são contemporâneas”, e ele pode referir-se de imediato à toda história da cultura, de Homero a Cavalcanti, de Mani a Mussolini, de Dante a Browning, de Perséfone a Woodrow Wilson, de Confúcio a Arnaut Daniel. “Apenas Pound”, disse Eliot, “é capaz de vê-los como seres viventes” – com a condicionante de que, é preciso especificar, nos Cantos eles são, na verdade, apenas fragmentos que saem por um instante do Lete e incessantemente nele mergulham [...].

Se a tradição é acessível apenas como lasca e fragmento, o poeta na caça de formas não vê diante de si entulhos – mesmo se estes são, ao menos para ele, vivos e vitais justamente enquanto fragmentos. Seu canto inaudito é tecido por esses retalhos que, uma vez exaurida sua função, não sobrevivem àquele. Daí a impressão de artificialidade, que com muita frequência e injustamente é deplorada em sua poesia: Pound procede como um filólogo que, na crise irrevogável da tradição, tenta transmitir sem notas de rodapé a própria impossibilidade da transmissão. Na frase do Canto 76, em que ele evoca a si mesmo como scriptor diante do naufrágio da Europa, o termo que obviamente deve ser entendido é “escriba”, não escritor. Diante da destruição da tradição, ele transforma a destruição em um método poético e, numa espécie de acrobática “destruição da destruição”, ainda mimetiza, como copista, um ato de transmissão. Em que medida tal ato consegue, isto é, em que medida o texto ilegível – no qual um ideograma chinês está ao lado de uma palavra grega e um vocábulo provençal responde a um hemistíquio latino – possa ser verdadeiramente lido é uma questão que não é possível ser respondida de maneira brusca.

A verdade e a grandeza de Pound coincidem – isto é, colocam-se e caem – com a resposta a tais perguntas [...]. Daí a importância dos escritos em prosa – como aqueles que, neste volume, dão um amplo testemunho – em que Pound expõe suas ideias sobre a poesia, sobre a economia e a política. Estes escritos são a tal ponto parte integrante de sua produção poética que com razão se pôde afirmar que “os Cantos são obviamente a exposição de uma teoria econômica que procura na história uma exemplificação”. Como um poeta arcaico, Pound se sente responsável do completo paideuma (como ele adora dizer, usando um termo de Frobenius) do ocidente em todos os seus aspectos. “Usura”, “dinheirolatria” e, por fim, “avareza” são os nomes que ele dá ao sistema mental – simetricamente oposto ao “estado mental eterno” que, segundo o primeiro axioma de Religio, define a divindade – que determinou o colapso e ainda hoje domina – bem mais que em seus tempos – os governos das democracias ocidentais, unanimemente dedicadas, mesmo se com maior ou menor ferocidade, ao “assassinato por meio do capital”.


Trecho da Introdução de Agamben ao volume com textos de Ezra Pound Dal naufragio di Europa. Scritti scelti 1909-1965, cura di. W. Cookson (trad.: V. Paradisi). Neri Pozza: 2016, publicado no último dia 01/10/2016, no La Stampa. (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

terça-feira, 20 de setembro de 2016

Do desastre nos salvará a vileza de Pulcinella



Entrevista com Giorgio Agamben
por Alessandro Leogrande

Como a comédia dialoga (desde sempre) com a política. Um ciclo de afrescos de Giandomenico Tiepolo é o ponto de partida do último livro de Giorgio Agamben

Entre 1793 e 1797, Giandomenico Tiepolo, filho de Giambattista, realiza um ciclo de afrescos sobre Pulcinella na Villa di Zianigo, que herdou do pai e em cujo interior se refugiou depois de ter abandonado Veneza. Justamente em 1797, quando Tiepolo termina os dois últimos afrescos, a milenária República de Veneza se extingue. Enquanto um antigo mundo cai de maneira ruinosa sobre si, Tiepolo parece tão obcecado pela figura de Pulcinella, por sua vida, por suas mil aventuras, por suas mortes e inacreditáveis reaparições, a ponto de a ela dedicar – além das pinturas da Villa, hoje conservadas no Ca’Rezzonico – as 104 placas de um álbum de desenhos intitulado Divertimento per li regazzi. A série de placas sobre Pulcinella, iniciada exatamente nos dias seguintes ao fim da República, é seu último trabalho. 
Mas quem é Pulcinella para Tiepolo? É uma máscara ou um homem? Um deus ou um demônio? E que relação há entre a comédia e a crítica de uma sociedade que muda e desmorona de maneira tumultuosa? A estas e outras perguntas Giorgio Agamben tenta responder em um densíssimo ensaio que, acompanhado das placas de Giambattista e Giandomenico Tiepolo, há pouco foi publicado pela editora Nottetempo: Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi.  
Por meio de Tiepolo, e indo além de Tiepolo até voltar a Platão, Agamben se interroga sobre a íntima relação que liga a comédia à filosofia e sobre as linhas de fuga[1] que se podem abrir no interior de ambas. De modo particular, aquelas linhas de fuga que nos permitem olhar o mundo que nos circunda, nossa própria existência, com um olhar renovado.
No livro de Agamben, Pulcinella chega quando a política morre: não simplesmente no sentido de que não consegue mais funcionar, ou de que parece frágil diante dos outros poderes – econômicos, oligárquicos ou até mesmo imperiais –, mas no sentido literal do termo. Morre porque renuncia ao próprio papel, não podendo mais garantir o objetivo último pelo qual existe: a própria sobrevivência da polis. Agamben tem em mente a extinção da República de Veneza, em 1797, entregue a Bonaparte, e por este cedida à Áustria, a ponto de ter feito Ugo Foscolo dizer, nas Últimas cartas de Jacopo Ortis, que “a vida, ainda que nos seja concedida, só restará para que choremos nossos desastres e nossa infâmia.” Mas, ao mesmo tempo, coloca um explícito paralelismo entre o fim de Veneza, em 1797, e “o eclipse da política e o reino da economia planetária”, no século XXI.
Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi é um livro que oferece infinitas reflexões e suscita inúmeras perguntas. Algumas destas colocamos diretamente para o autor.


De que modo a máscara de Pulcinella pode constituir uma linha de fuga para ambos os eclipses?
Certamente Pulcinella é, para Giandomenico Tiepolo, aquilo que sobrevive ao fim de seu mundo, à morte da Veneza que havia conhecido e amado – nesse sentido, ao fim da política. Mas não é, apesar de tudo, apenas uma figura impolítica. É, sobretudo, aos meus e, talvez, aos seus olhos, a figura de uma outra política, para a qual nos faltam os nomes, a política que começa quando toda ação tornou-se impossível. O que suas piadas e gestos mostram é o que pode um corpo quando não pode mais agir politicamente. Por isso me interessa. Penso que o modelo da política que conhecemos, fundado sobre a ação e sobre a luta, no contexto do domínio da economia e do estado de segurança em que vivemos, tenha se tornado obsoleto. O paradigma da luta, que monopolizou a imaginação política da modernidade, deve ser substituído por aquele da linha de fuga. Penso que na Grécia o Syriza teve de capitular justamente porque havia se empenhado numa luta sem saída, renunciando à única via possível: a saída da Europa. E isso não é verdade apenas na política, mas também para a existência individual: o essencial, em todo caso, e Kafka não se cansa de lembrar, não é lutar, mas encontrar uma linha de fuga. Como diz Pulcinella: ubi fracassorium, ibi fuggitorium, onde há uma catástrofe, aí há uma linha de fuga.
 
Os governos nacionais europeus dos nossos dias são mais ou menos despolitizados do que a República veneziana que renunciou à sua independência?
Trata-se de dois fenômenos diversos. O eclipse da política que nós conhecemos se inscreve no domínio planetário do paradigma econômico e tecnológico. A abdicação de Veneza diante de Napoleão parece, pelo contrário, apenas o fruto da vileza e da insensatez. Naturalmente, isso não significa que nossos políticos não sejam tolos e vis. Pulcinella me fascina porque exibe em seu próprio corpo os vícios do mundo onde vive, e porque também ele é insensato e vil. Ao mesmo tempo, no entanto, ele mostra como, uma vez liberados de sua inscrição no poder, estes mesmos defeitos podem se tornar a cifra de uma outra humanidade, de uma superior anarquia. Também a anarquia, com efeito, pode ser compreendida apenas se primeiramente é liberada de sua apreensão no poder, apenas se nos lembramos, como Pasolini faz dizer um hierarcas de Saló, de que a anarquia pertence antes de tudo ao poder.

Mais do que utilizar a piada como um fim em si mesmo, Pulcinella usa a linguagem de maneira desestruturada. Pulcinella está sempre em outro lugar, leva consigo o discurso a um outro nível, implode-o depois de o ter feito girar em trocadilhos em cuja lógica se perde. É por certo um modelo destituinte, ainda que não seja uma figura propriamente humana.
Se, de um lado, a resposta de Pulcinella não é impolítica, de outro pode constituir um modelo político aquilo que está além da vida e, portanto, é também outro em relação a nós? Ou permanece apenas uma esplêndida utopia teatral?
Desde a origem, em nossa cultura, existe um nexo constitutivo entre política e teatro, que a deriva exclusivamente estética de nossa concepção da arte nos impede de perceber. Sem a tragédia e a comédia não é possível compreender a vida pública da polis grega. Elas, em conjunto com a dança, pertenciam à esfera que os gregos chamavam de música, mousiké, cuja relação com a política era tão estreita que, na República, Platão pode escrever que não é possível mudar os modos musicais sem mudar as leis fundamentais da política. Ou seja, os gregos sabiam que é possível manipular e controlar uma sociedade não apenas por meio da palavra, mas também, e acima de tudo, por meio da música. Nesse sentido, o estado da música (no sentido lato do termo) define a condição política de determinada sociedade melhor e antes do que qualquer outro índice, e, ao se querer mudar verdadeiramente o ordenamento de uma cidade, é sobretudo necessário reformar sua música. Pense na função de intromissão da música em nossa sociedade em todo lugar e a todo momento, o que serve essencialmente para tornar impossível o pensamento.
 
No teatro contemporâneo aconteceram algumas tentativas de realizar de modo concreto algo que se aproximasse de uma dimensão utópica. É impossível, por exemplo, não pensar em uma corrente cárstica que atravessou todo o teatro da segunda metade do século XX, de Grotowski a Kantor, do Living Theatre a Barba dentre outros. Tal linha de fuga – mantida para criar comunidades teatrais, e não só para fazer teatro – por vezes foi uma forma de abandono radical do campo da política. Outras vezes produziu, implícita ou explicitamente, uma radical rediscussão dos termos da política...
Nesse sentido, as máscaras da Comédia da Arte, como também o teatro da segunda metade do século XX que o senhor cita, tinham um indiscutível significado político. Mas também teológico (teologia e política em nossa cultura são intimamente ligadas): nosso termo “pessoa” deriva da teologia trinitária (as três “pessoas” divinas), mas provém, em última análise, do teatro e significa “máscara”. Quando se fala de Pulcinella, é preciso perceber por trás de sua máscara todos esses significados.

Na comédia O filho de Pulcinella, de Eduardo De Filippo, Pulcinella tira sua máscara. Isso acontece também em uma canção do primeiro álbum de Pino Daniele, Suonno d’ajere: aqui, Pulcinella levanta sua máscara, não faz mais rir e endoidar, porque diante dela não há mais uma Nápoles tragicômica, mas, de fato, trágica. Diante de tal contexto radicalmente novo (a incipiente Nápoles de Gava e Cutulo...) não se pode mais rir e, portanto, sua ação é destituída de fundamento. Pulcinella desarticula o tragicômico, mas não o verdadeiro trágico?
É preciso não esquecer que Eduardo pertence a uma tradição antipulcinellesca, a de Scarpetta, que removeu a imagem de Pulcinella do teatro de San Carlino. Ao contrário, escrevi esse livro justamente para provar que a comédia é desde a origem ligada à política e à filosofia. Não se deveria esquecer que as comédias de Aristófanes foram escritas em um momento catastrófico da história de Atenas, como por exemplo Os Arcanânios, quando o território é devastado pela guerra com Esparta e os camponeses foram assassinados na cidade onde por duas vezes a peste se alastrou. Tanto em Atenas quanto em Nápoles, e muito mais do que a tragédia, a comédia sempre teve um íntimo significado subversivo ou, como prefiro dizer hoje, destituinte. Pulcinella mostra que ainda há algo para fazer quando não é mais possível agir, e ainda há algo para dizer quando não é mais possível falar.
 
É a tragicomédia o verdadeiro caráter nacional italiano?
Foi Dante, escolhendo o título de seu poema, que colocou a cultura italiana sob o signo da comédia e não da tragédia. Trata-se de algo mais profundo do que de um caráter, pois em questão está a resposta que se dá a algumas perguntas fundamentais que dizem respeito à ética e à política, como a inocência e a culpa. Mas, mais do que de tragicomédia, prefiro falar, como gostava Manganelli, de “hilaro-tragédia”. Pulcinella acaba com os confins que separam os dois gêneros e o espaço que se abre entre eles, que não é mais nem trágico nem cômico, mas nem mesmo tragicômico, é o que me interessa.

O Divertimento de Tiepolo é para os meninos. Fica impedido, portanto, a quem não é pequeno ou não sabe fazer-se pequeno como eles? O mundo adulto é intrinsecamente anti-pulcinellesco?
É óbvio que os meninos não devem ser entendidos em sentido literal. O mundo adulto que Pulcinella coloca em questão é o sistema dos lugares comuns e dos valores preestabelecidos que nos governam. Como em Lo cunto de li cunti, de Basile, os menininhos [piccirille] são o símbolo de uma humanidade mais verdadeira.

Lendo seu Pulcinella é forte a impressão de que ele seja um de seus livros mais autobiográficos, ou, ao menos, um daqueles em que de maneira muito mais forte emerge o Eu de quem escreve, o Si de quem escreve, ao lado da reflexão filosófica.
O Divertimento per li regazzi, de Giandomenico Tiepolo, é, em certo sentido, uma biografia de Pulcinella, e é possível que ele aí pretendia escrever, nas entrelinhas, sua autobiografia. Mas, para mim, Pulcinella é a impossibilidade de uma autobiografia. Só se pode viver – essa é sua lição – aquém ou além da vida, isto é, além ou aquém da própria biografia.



[1] Aqui, o termo utilizado por Alessandro Leogrande é vie di fuga, o qual, literalmente, poderia ser traduzido por vias de fuga. No entanto, durante toda a entrevista Agamben irá se utilizar de via d’uscita (literalmente: saída) ou via di fuga (literalmente: via de fuga) e suas variações. Tendo em vista a intimidade de Agamben com conceitos deleuzianos (ademais, nos últimos livros isso se torna ainda mais claro) e, também, o próprio sentido em que utiliza essas noções na entrevista, optei por utilizar o termo linha de fuga e suas variações. (N.T.) 

Entrevista publicada no jornal Pagina 99, em 21 de novembro de 2015, nas páginas 24 e 25. (Trad.: Vinícius N. Honesko)

Imagem: Giandomenico Tiepolo. A partida de Pulcinella. 1797. Ca' Rezzonico.

quinta-feira, 23 de junho de 2016

Estudo sobre a memória XIII



O esquecimento, esta máquina de moldar mundos, invade a verdade em sua forma de rio e por ele navegamos na insidiosa barca de destruir mundos. Ainda há pouco éramos vocacionados à eternidade, mas a polifonia que nos chamava silencia-se com as correntes do rio: os deuses não estavam à margem. O mundo se constrói e se dissolve ao sabor da barca, o rio corta florestas, desertos e, incólume, desagua em forma de delta no sem-sentido ao qual damos o nome de oceano, desde onde um titã, diz-se, certa vez carregou o mundo nas costas. A máquina de moldar mundos antecipa a morte e, com doçura, desgasta pouco a pouco a couraça de nossa barca. Já nos sabemos perdidos, já nos sabemos derrotados, mas ainda assim navegamos deixando, a cada remada, nossos ínfimos rastros no leito do rio que vela a verdade e, desse modo, somente desse modo, somos em alguma medida inesquecíveis.   


Imagem: J.M.W. Turner. Paisagem com rio e baía. 1835-40. Paris, Museu do Louvre.

terça-feira, 24 de maio de 2016

Pequeno parágrafo sobre a geometria



Enquanto tentava dormir deixei um livro de poemas aberto sobre a mesa à espera de que dele formas geométricas migrassem do eterno. "Fecho os olhos: vejo virem os gestos. O espanto / recamado de mundos caminha / desabaladamente." E nada, neste pré-sonho, me remete às imagens de imagens que dançam desesperadas na memória. São versos que vêm como gestos e embaralho um poema enquanto tento, mais uma vez, dormir. "Fecho os olhos: há outra coisa enorme. / Atrás desta vila há outra vila maior, outra / imagem maior. Há palavras / que é preciso afundar logo noutras / palavras." Pedaços partidos de triângulos perfeitos, uma linha que se quer círculo, um pomar de losangos onde caminho acamado. O espanto porque nenhum poema um dia foi perfeito como um trivial cubo nas mãos de uma criança insone. Não tenho sono mas tento dormir; uma atrás das outras as palavras afundam-se, uma atrás das outras, e só penso em me levantar para fechar o livro como quem encerra o expediente e volta pra casa feliz, sem esperar por nada. Desabaladamente o espanto ao levantar e ver o livro ainda aberto, sobre a mesa, sem mais nenhum verso, apenas um retângulo infinitamente vazio, apenas o vazio que caminha sem mais sonhos nem eternidade.   

Imagem: Kazimir Malevich. Quadrado preto. 1915. Galeria Tretyakov, Moscou.